錢志富 | 簡論危害中國當代新詩發展和繁榮的原因及對策
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西藏，春天播種的姐妹，呂楠，2004
簡論危害中國當代新詩發展和繁榮的原因及對策
錢志富
回顧中國當代詩史，發現危害中國當代新詩發展和繁榮的因素有二：一是政治化寫作，一是先鋒化寫作。政治化寫作發展到頂峰是“文化大革命”，那時的中國詩壇除了被後來的文學史家稱為的可貴的“潛在寫作”以外，沒有一首詩可讀。先鋒化寫作在大陸發展到頂峰是已經過去了的這一、二十年，到現在還持續著。為什麼政治化寫作和先鋒化寫作是危害中國當代新詩發展和繁榮的原因呢？筆者認為，其原因是先鋒化詩人和政治化詩人的寫作策略皆不在詩，而在運動，當然也正是這兩派詩人在某些時候推動了中國當代新詩一定程度的發展，然而更大程度地阻礙了中國當代新詩的發展。與現代詩壇相比，中國當代詩壇之所以傷痕累累、遍體鱗傷，就與這場運動密切相關。與政治化詩人如出一轍的是，政治化詩人表現出強烈的宗派主義傾向，而先鋒詩人也表現出強烈的宗派主義傾向，他們相互吹捧，相互打造，你稱我為“大詩人”，我稱你為“代表性人物”，比如，西渡就這樣評價臧棣，說：“到90年代臧棣開始引起一些注意時，已經是一個大詩人了。”還說：“一方面，臧棣以自己的創作，為詩歌樹立了一個高貴的典範，它是活力的原型，又是精審，節制，效果的楷模。另一方面，臧棣還以自己的批評深刻地影響了時代的寫作意識。事實上，臧棣的身影在90年代覆蓋了一大批詩人的寫作。臧棣是屬於那種源頭性的詩人，他的寫作註定將哺育眾多的詩人。一個後來者只要學到他的某種技藝，發展他的某一可能性，就可以成為一個非常優秀的詩人。臧棣在90年代詩歌背景的凸現，無疑是當代詩歌中的一件大事，也許還是其中最值得關注的事件。”*而臧棣也送了一個“當代詩界中學院詩歌的代表性人物之一”稱號給西渡。
此外，政治化詩人用政治化寫作，即對政策的圖解來解構詩、消解詩，造成詩的荒漠化，而先鋒詩人則用形式主義的寫作策略（否定題材和主題尤其是思想情感對詩的審美作用），惡性散文化的寫作策略（否定抒情性、意象性寫作而力倡智性化寫作、敍事化寫作）以及庸俗化寫作策略（以肉麻當有趣，反復寫以前不堪入目、不堪入耳、不堪入心的事件）來解構詩、消解詩意。我們還注意到站在政治化寫作背後幫襯的是政治化批評，站在先鋒化寫作背後幫襯的是先鋒化批評，同政治化批評策略如出一轍的先鋒化批評也基本上是胡言亂語，當然還有自我吹捧，扼殺生機。可喜的是，讀者對這兩種詩都持了拒斥的態度，讀者覺得政治化寫作噁心，先鋒化寫作同樣噁心，他們明智而無情地拋棄了對這兩流詩作品的閱讀。
80年代早期的中國新詩是卓有成就的，原因在於80年代的中國新詩明智地拋棄了政治化寫作，那時候，被稱為“朦朧詩人”的重要詩人們和“歸來者”的詩人們事實上都拋棄了用對政策的圖解來解構詩、消解詩的寫作策略，因而形成了中國新詩發展史上的又一個小小的高潮，中國新詩似乎也進入了一個“黃金時代”。筆者以為當前的中國新詩如果要有出路的話，必須全面拋棄嚴重形式主義化了的先鋒化寫作，這其中的原因倒不是因為先鋒化寫作不可以進行，而是因為它同政治化寫作一樣不能做到“言之有物”，政治化寫作造成了詩人與真實世界的“及物性”的喪失，我們不能從這兩類詩中看到人和人性，看到我們熟知的世界，更不用說歷史的真實和現實的真相，至於詩情、詩意、詩境要在這兩類詩中去找，那是太奢侈的事情。洛夫在談到中國詩壇的危機時這樣說：“新詩的式微並非自今日始，只是當下的形勢更趨惡化。有時我捫心自問，我能無動於衷地接受這一現實嗎？面對這個詩歌倍受冷落的年代，心理的不平衡是可以想像的。詩人一般都認為寫詩完全是個人的事，所以旁人不關心詩，冷落詩，也是理所當然的事。”又說：“大陸詩壇的情況更令人擔心，經濟剛起飛，生活小康，但花費奢豪，苦了那麼久，享受了再說。物質生活往上竄，精神品質往下墜，談什麼文化，更不要說詩了。不過非主流的先鋒詩人日益增多，但良莠不齊，有一個所謂‘下半身派’，最近又冒出一個‘垃圾派’，前者以表現性事為能事，後者則反一切文明秩序和價值，喊出‘崇低’的口號，唾棄傳統的詩歌美學，反對暗喻與象徵手法，結果生產出大量口水詩，只見詩壇口水橫飛，令人側目。” *
在路上——中國的天主教，呂楠，1995
回顧中國新詩史，知道胡適當年孤軍奮戰力倡白話新詩，然而他基本上成功了，這成功的原因就在於白話新詩當時有一個最大的誘惑就是能促進“言之有物”，胡適在他的著名論文〈談新詩〉中提倡“具體的做法”，反對“抽象的說法”，強調的正是詩的“言之有物”性或“及物性”。他說：“我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的，越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子裏發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這就是詩的具體性。” 可是舊詩從理論上說也倒不一定會比白話詩差，而且中國幾千年的詩發展史表明中國舊詩的歷史是輝煌的，成就卓著的，只是因為當時流行的舊詩是高度形式主義化了的東西、庸俗化了的東西，不能做到“言之有物”。中國現代新詩在“言之有物”這一點上做的基本上是不錯的，無論是早期取得了重大成就的創造社詩人或新月詩派詩人，中期的現代派詩人如戴望舒等、漢園詩人或後期的七月派、九葉詩人等都較好地消除了形式主義寫作策略和政治化寫作策略的負面影響。人們在談到九葉詩派的時候之所以稱其為“現代現實主義”，其原因在於九葉詩派也是關注現實的，他們的詩裏有鮮明而真切的人生體驗，臺灣的現代派詩人在六十年代雖然力倡詩藝術要“橫的移植”，然而成功的現代主義詩人如洛夫等還是能做到“言之有物”，余光中等更是如此，他們的詩裏有著豐富而真切的人生體驗。當下的先鋒詩人中我們注意到西川、食指等，其中的原因也在於他們的部分詩作尤其是食指的幾乎全部詩作都是“言之有物”的。中國舊詩的寫作也是如此，誰在寫作上能做到“言之有物”，誰就能基本上是一個成功的詩人。唐代詩的繁榮正是建立在“言之有物”的基礎上的。李白在寫作策略上強烈反對前代詩人的“言之無物”的形式主義作法，認為他們的詩“綺麗不足珍”，而他自己要寫純樸的“言之有物”的“大雅”之詩，他果真成功了，而且青史留名。舊詩因為受到白話新詩的衝擊和影響在中國二十世紀文學史上地位是較低的，然而在聶紺弩、胡風、臧克家、劉征等人手裏又復活了。原因是什麼呢？主要的原因還是在於他們的詩沒有超脫詩的感性的機能，是從真感情、真景物、真實的人生中來的，是真切的“言之有物”的東西。所以我們認為詩壇之弊在於政治化寫作與先鋒化寫作所造成的對現實、人生“及物性”的喪失，救弊之策在於對這種“及物性”的尋找，“及物性”才是靈丹妙藥，只有“及物性”能讓中國新詩、舊詩起死回生。
當然，“及物性”不是我們在此熱心地提倡一下就可以獲得的，我們講“及物性”也並不是否認藝術性，相反，強調“及物性”正是在強調藝術性，因為“及物性”是藝術形成的基礎和核心。關鍵是我們怎樣才能通過主觀作用獲得這種“及物性”，寫出“言之有物”的傑出詩篇來。胡風主張創作主體面對創作客體要發揮主觀戰鬥精神，要深入物件，與物件進行搏鬥，而客體會反作用於主體，改造主體，擴展主體，藝術作品就是在這一主客體相互作用的過程中產生的。他說：“對於物件的體現過程或克服過程，在作為主體的作家這一面同時也就是不斷的自我擴張過程，不斷的自我鬥爭過程。在體現過程或克服過程裏面，物件的生命被作家的精神世界所擁入，使作家擴張了自己；但在這‘擁入’的當中，作家的主觀一定要主動地表現出或迎合或選擇或抵抗的作用，而物件也要主動地用它的真實性來促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的自我鬥爭，作家才能夠在歷史要求的真實性上得到自我擴張，這藝術創造的源泉。”*應該說，胡風的見解是異常深刻的。詩的“及物性”要靠詩人的主觀精神來獲取，怎樣的主觀精神才能獲取這一“及物性”呢？肯定是大的、強的、有相當深度的主觀精神才行。這樣的主觀精神首先要求詩人有飽滿的熱情，所以，胡風認為：“文學的路，現實主義的文學的路，一向是，現在是，將來也永遠是要求情緒的飽滿的。沒有情緒，作者將不能突入物件裏面，沒有情緒，作者更不能把他所要傳達的物件在形象上、在感覺上、在主觀與客觀的溶和上表現出來。” *又說：“我所提出的‘主觀戰鬥精神’是指作家在社會生活、在創作過程中應有的愛愛仇仇的感情。” *胡風的見解是深刻的，這就是為什麼詩人常常就是那種愛恨分明的人，我們通常說憤怒出詩人，看來不無道理，憤怒出詩人，愛戀也出詩人，有愛憎才有詩。當然，詩人的感情不能是脫離具體的物件的懸空了的所謂感情，它必須與創作物件相依存。所以胡風強調說：“但我們所要求的情緒，一定是附著在物件上面的，也就是‘和’物件‘一同’放射的東西。” *又說：“作者可以哭泣，可以狂叫，可以有任何種類的情緒激動，不但可以，而且還是應該的，但他卻不能把他的哭泣他的狂叫照直地吐在紙上，而是要壓縮在、凝結在那使他哭泣使他狂叫的對象裏面，那使他哭泣使他狂叫的物件的表現裏面。” *這就是為什麼胡風舉起雙刃劍一方面反對客觀主義一方面又反對主觀主義的原因。在這一點上，我們不得不認同胡風。正是胡風給我們指出了一條正確的詩道路。可惜的是，到目前為止，還很少有人充分認識到胡風詩理論的真正價值所在，不願意順其所指走一條能讓中國新詩進一步發展和繁榮的道路。胡風說：“所謂現實，所謂生活，決不能是止于藝術家身外的東西，只要看到、擇出、採來就是，而是非得透過藝術家的內部，被藝術家的精神慾望所肯定、所擁護、所蒸沸，所提升不可的。” *這都是非常深刻的詩學見解。
西藏，收割後感謝神賜予收成的人們，呂楠， 2003
胡風未能注意到的是，詩的寫作過程是一個創作主體從客體獲得詩意象並經營詩意象的過程。其實，詩寫作之所以是困難的，有時就表現在這種詩意象的難得上。洛夫說：“根據我的瞭解，讀者不是不要詩，而是不需要垃圾。常聽到有人大喊：‘詩人在墮落’，‘詩接近死亡’，這就是由於那些直白的，未經意象處理的散文化傾向，不講究表現手法的粗鄙的東西在作怪。” *是的，寫詩是要與不得人心的散文化傾向作鬥爭的，只有克服了詩的散文化傾向，才能完成詩藝術本身的建構，使詩變成一種精緻的、凝練的藝術。一般說來，實現詩的精緻化和凝練化有兩條有時可以並用的途徑。一是詩的格律化，一是詩的意象化。詩的格律化有詩的長度、寬度和厚度的限制，格律詩一般是短詩，中國古典的格律詩標準的是八行，絕句為四行，而西方的十四行詩只有十四行，如果你要把十四行詩寫成十五行或十六行，那就犯規了。格律詩還有字數和音節數的限制，詩行不可以無限地延長，這就限制了詩的寬度和厚度。詩有格律，詩短了，小了，輕了，也靈便了，所以有人說，詩是翅膀上出世的，這是十分有道理的。詩的意象化是避免詩的散文化傾向的另一有效途徑，詩要有意象經營，有了意象，才有詩。意象的要求很高，它要求一個詩人首先要成為一個敏銳的人，因為他寫詩過程中最重要的是立意，而且這個立起來的意必須是他的生命和靈魂體悟過的新鮮而新穎的意，詩中無現成的意可立。其次，他所立的意必須化合於物象之中，詩中之意不可以直接地用散文的語言敍述、描寫出來，所以我們說，意象化就是詩化，就是對散文化傾向的自覺告別。關於立意的重要性，古人論述的較多，古人追求詩的溫柔敦厚含蓄蘊籍，追求詩的寓意，言外之意，這都是正確的。清人王夫之有一段話，不妨一讀：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語，宋人摶合成句之出處，役心向彼求索，而不恤己情之所自發，此之謂小家數，總在圈繢中求活計也。” *又說：“把定一題一人一事一物，於其上求形模、求比擬、求詞采、求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑分霏，何嘗動得一絲紋理。以意為主，勢次之，勢者意中之神理也。唯謝康樂為能取勢。宛轉曲伸，以求盡其意，意已盡則止，殆無勝語。夭矯連蜷，煙雲繚繞，乃真龍，非畫龍也。” 11王夫之看來也是反對詩的散文化的，所以，我們要求詩人要用終身的精力來詩的意象藝術。成功的詩人是懂得這個道理的。
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編委 / 陳銘華 遠方 達文顧問 / 非馬 鄭愁予 葉維廉 張錯 羅青公眾號編輯 / 蘇拉